看完這部片，我知道我為什麽不喜歡《無依之地》了
作者/一然 排版/考拉
受到疫情余波的影響，今年電影整體不管在數量和質量上依舊較往年大打折扣。在這樣雕敝的產業背景之下，華裔導演趙婷指導的小成本文藝片《無依之地》(Nomadland)異軍突起，成為本年度各大電影節的寵兒，幾乎在沒有對手的情況下橫掃了威尼斯電影節和奧斯卡金像獎。
看完此片，說實話內心是失望的。《無依之地》是一部正確的電影，是疫情之下我們需要的治愈電影，而且在現實話題性和電影藝術性上均有一定可取之處。然而，它總體上顯得保守陳舊，表現出獨立導演試圖在與好萊塢主流話語體系合軌的傾向，而最令人遺憾的不外乎趙婷作者性表達的缺席。
在美國式傳統主題的禁錮下，本片最終成為了一道食之無味，棄之可惜的西式宴餐。
《無依之地》的設定很容易讓人想起法國新浪潮女導演阿涅斯·瓦爾達(Varda)三十幾年前拍過的一部電影《天涯淪落女》（Vagabond）。後者也講述了一個女流浪者的故事，卻塑造了電影史上最生動的女性形象之一。
在電影的開篇，一個年輕而邋遢的姑娘在法國郊區的曠野上被寒夜凍死了。通過周遭人的回憶調查，我們得以拼湊出她人生最後幾周所經歷的故事。她叫莫娜（Mona)，是一個女流浪漢。她背著一個大背包不斷地在郊外的曠野行走、露營、搭便車、打零工。一路上得到過各色各樣的人們的幫助或剝削。她曾與流浪漢偷偷住在無人看管的城堡裏，整日抽煙睡覺。某夜女傭的小混混男友入室行竊打昏流浪漢，莫娜隨即不辭而別。
接下來她遇到了一對放牧的夫婦，他們給了她土地和住所，期望她能努力過上平靜踏實的日子。莫娜不以為然，重新上路，在路上搭便車結識了以研究樹木為職業的蘭迪爾，蘭迪爾給予了莫娜短暫的幫助後兩人便分道揚鑣。此後莫娜又在途中結識了剪葡萄樹枝的工人阿茲，但因阿茲的懦弱而再度離開。冬天的氣溫越來越低，落魄而饑寒交迫的莫娜在荒野裏被絆倒，就再也不想起身了。
本文試圖通過對兩部電影各個層面的對比，來討論疫情時代下選出的最佳電影文本的局限性和保守性。以及引發人們更深入的思考：電影發展到今天究竟是在進步還是倒退，還是說正如《無依之地》裏主人公的旅程一樣，始終是一場沒有盡頭的循環？
人物的單向度
在人物形象的刻畫上，《無依之地》的主人公芬恩(Fern)承襲了好萊塢敘事片主角沒有明顯缺陷的傳統。除了有些自我封閉外（如果這也算缺點的話），她獨立堅強、隱忍寡言、自尊心極強。
和片中許多人一樣，她是時代車輪下無辜的犧牲品，是金融危機下可憐的工人階級螻蟻，其生活境遇是資本主義貪婪欲望膨脹的悲劇後果。但整片看下來，芬恩的人物形象又顯得很單薄。努力工作、熱愛丈夫、幫助同類，這樣一個堅強獨立的女性誰不愛呢？
可是我在好萊塢電影體系下見過太多這樣堅強女性的設定，甚至對本角演員弗朗西斯（Frances McDormand）本身來說都是一種可怕的自我重復。帶著這樣一種前置的抵觸心態，我始終無法真正融入這個角色。
《天涯淪落女》則賦予其主人公獨特的兩面性。乍看起來，女流浪漢莫娜令人厭惡。她除了長得有幾分標致以外幾乎一無是處：臭氣熏天、頂著一頭巫婆一樣的亂發，毫不掩飾自己的情緒並常常對人惡語相向。她無欲無求，只要面包和大麻就能滿足；她拒絕工作，懶到除非活不下去了才去打些零工。
莫娜的狀態更接近中國廣州日結工資的“三和大神”群體。在對不公的社會上升體製幻滅以後，他們對生活毫無期待和計劃，每日能維持最低的生活水平就可以，除此之外便無所事事。不願意服從體製、不願意被剝削、不願意浪費生命在無意義的工作上。他們都是體製的消極反抗者，因此被體製驅逐和邊緣化。
「 三和大神：遊蕩在深圳三和人力市場附近的新一代農民工，原本懷揣著賺錢致富的夢想來到深圳，現實卻無情打碎了他們的夢想，於是通過尋找薪水日結的工作和壓低生活成本得過且過。他們中的很多人沒有身份證，身背債務，與家人鮮有來往，工作一天玩三天。」
可當我越久地接觸她，就越發喜歡莫娜的直率和野性。她喜歡聽別人收音機裏的音樂，卻不會去偷。她靠別人的施舍生活，且只拿自己需要的。莫娜的美好還在於她對自我的尊重。她不把流浪和骯臟看作卑賤的標誌，更像是看作自己的一種屬性。在和他人交往的過程中，也絲毫沒有低人一等的自卑感：在施予者面前，她只是接受，甚至沒有過多的感謝。雖然所有人都嘗試為她定義，替她“著想”，但她更在意自己需要什麽。這樣一個可愛可憎的復雜形象一旦出現在銀幕前，就讓我移不開眼睛。
作為少見的年輕女性流浪漢，在路上面對無法避免的男性凝視和剝削時，莫娜采取了一種更加超脫的態度：她從未和人相處超過兩天以上，也不介意和陌生男人上床，對她來說那不過是生活不那麽重要的一部分。即使遭遇了性侵，也如同什麽也沒有發生過一樣繼續上路。
也許她對這種行為已經司空見慣；也許貞潔和愛情對她來說似乎是一種遙遠和虛妄的東西。和《無依之地》裏朦朧的老年愛情比起來，莫娜的世界裏少了一份理想化的浪漫主義，多了一絲殘酷的虛無感。
動機的私人性
在一般電影中，主人公貫穿始終的行為背後的動機往往是最能揭示主旨的。這兩部片也不例外地提出了一樣的問題：主人公為什麽要流浪？
《無依之地》裏的芬恩是為了悼念亡夫。她和許多其他住在房車上的人一樣，沈溺在過去失去家人的記憶裏，無法走出來，也因此無法開始人生的下一個階段。於是他們選擇一種自我放逐，把自己卡在一種遊離在社會之外的狀態，直到鼓起放下過去的勇氣，迎接人生的新篇章。從這個意義上說，流浪更像是一種人生的停滯狀態。
回顧影片中幾樣對芬恩來說最重要的物件：父親送的盤子、取不下來的婚戒，它們最終都指向了對家人的依戀。於是在觸及了社會現實問題之後，《無依之地》又回到了美國公路片永恒的主題：回家，只不過導演在新時代下作出了新的概念闡釋：到底什麽是家？當家的實體已經不存在的情況下，如何回家？“上路”和“在家”這兩個本是相悖的概念，在這裏被並置在了一起。路即是家。雖然故人離開、家園不再，但只要心裏有家，哪裏都是家。
整個論述的邏輯雖然很通順，但卻充斥著一種人為導向的刻意感。先不說此舉有簡單化流浪行為本身的嫌疑，此片最大的問題，在於將人們流浪的原因，都轉而歸為老套的家庭傷痛，從而避免深入對社會問題的根源的質詢。
因為片中的老人們面對過無數的離別和死亡，流浪就理所因當地成為了他們治愈內心傷痕的旅途。於是社會現實漸漸被懸置了，而人物的內心走向也陷入了一種順拐的邏輯和大眾化的敘事方向，失去了其獨有的情感抓力。
對於《天涯淪落女》的莫娜來說，她上路是因為她厭倦了做秘書這類的文職工作。在那個時代下，作為一個失去雙親、毫無背景、只上過職業中學的中下層女性，她為數不多的出路就是畢業後做類似速記打字員的工作。她更想要做體力活、當看門人，但那都是給男性的工作。她本有機會可以躍升到中產階級，但她厭倦了社會的那一套規則體系，不想做社會規定女性能做的事。
當所有人都在為某種事物而汲汲奮鬥時，莫娜拒絕尋找人生的所謂價值。她要絕對的自由，不受拘束。當她選擇了絕對的自由，也就選擇了絕對的孤獨，和整個社會背道而馳。有多少人能在這種巨大的孤獨中幸存下來？牧羊人曾經告誡過莫娜：沒有人。背離社會的結果，要麽是死亡，要麽是墮落。比起《無依之地》用溫情的外殼去粉飾嚴酷的世界，《天涯淪落女》用女性的憤怒告訴我們，並非一切都可以在個人情感的寄托中找到人最終的歸宿。
選擇的主動權
同樣地，路上不斷有人向這兩個人伸出援助之手，要幫助他們留在某處，不再漂泊。芬恩和莫娜也做出了不一樣的回復。
《無依之地》裏，芬恩總是在拒絕。一方面出於自尊心，她不願意向人求助或袒露自己內心的脆弱。另一方面因為她忘不了丈夫（雖然這種聯系本身在我看來略顯牽強）。但芬恩的回應並不能代表她所置身的那個流浪者群體。她並非典型的流浪者，因為她永遠有退路。當遇到困難的時候，她可以問家境殷實的妹妹借錢；在無處可住的時候，也有朋友的家可以停留。
如果說一開始芬恩是因為巨大的社會和家庭變故而被迫走上流浪道路的話，莫娜剛開始的流浪更多是自己主動放棄融入主流社會的結果。比起以芬恩為代表的那些努力融入主流社會失敗後被推至邊緣地帶的美國下層人群，莫娜更多是因為她反叛的性格而無法容忍傳統社會的體製規則。
但是越到後面，我們越是意識到芬恩一直流浪是因為她選擇了這樣一種在路上的生活方式。她是有選擇的權利的。《天涯淪落女》的殘酷和真實性在於主人公的流浪到後面是沒有選擇和出路的。自從莫娜關上了那扇秘書的工作大門後，就再也沒有出現其他選擇。
雖然路途中的施予者看似給她提供了一次次回歸社會的機會，莫娜從始至終都沒有主動放棄過任何一種生活的可能性。牧羊人給她土地，異鄉打工者給他工作，大學教授給她庇護。就像別人給她食物和水一樣，她像一個容器一樣被動地接受了一切，可最後還是一次次遭到了對方的拋棄。
莫娜對流浪本身沒有執念，她也不介意停留，但前提是要她能過上自己想要的自由輕松的生活。她的天性註定了她無法按照社會規則去生存。如果生活要束縛她，她寧願一直逃離，直到世界的盡頭。
在片中，莫娜的旅途看起來是毫無目的的，但從深層來看，她的流浪是一種找尋。她需要找到一個接受她生活理念的地方，但她至死也沒有找到。不管在哪裏，她都像染上瘟疫的法國梧桐一樣被人無情地砍倒。社會無法接受這樣一個不工作而靠施舍活著的人存在，這讓他們本身付出的努力顯得可笑而無意義。
所以最終女主角被絆倒在田裏，像一個孩子和上帝賭氣一般，不願意爬起來，就這麽讓自己凍死了。在生命的終點，她用一種淒涼而天真的方式，來完成她最後無聲的抵抗。在這樣巨大的社會現實的無力感之下，《無依之地》更像是一場溫柔的自我憐憫。
眾生的平面相
兩部電影都試圖通過一個人的流浪之行和沿途的經歷來勾勒出當地的眾生相。《無依之地》采取了紀錄片結合的形式，讓真實的人物扮演自己，並在篝火前采訪式地講出人生經歷，而那些都或多或少涉及家庭的離合。每個人的故事看似對芬恩有所觸動，又好像沒什麽影響。而瓦爾達在《天涯淪落女》裏選擇透過每個人的眼睛去看待莫娜的人生，從而間接地展現每個人的生存境況。
在《無依之地》裏對主角每個同類的塑造都是溫情的、善良的、值得關懷的。他們的生活充滿了坎坷艱辛，但都是熱愛生活又充滿無奈的一群可愛可敬的無產階級者。但在我看來，那些人始終是遠的、平面的、工具化的。我無法僅僅通過他們講述自己的經歷就與這些人共情。
人們對芬恩發出留下來的邀請，要麼是出於人道主義精神，要麼是出於對芬恩私人的愛。不管那份邀請是真誠還是客套的，在這裏沒有罪人。唯一的罪人也許是露營領頭人口中萬惡的資本主義。
即使是以剝削為目的的亞馬遜公司也顯得充滿人文關懷，因為它給這些流離失所的人提供了臨時的工作崗位。趙婷營造了一個幾乎沒有醜惡的世界，一切都如同芬恩內心以及西部的風光那樣幹凈純粹。每個人都是獨立的、互相尊重的個體，但也導致人物關系如紙般單薄。
《天涯淪落女》裏的莫娜則是一面鏡子，每個人在面對她的時刻折射出自身的欲求。幾乎所有人在影片裏對莫娜都是有所索取的。年輕女孩用她的自由作為反抗家庭的宣言，女傭渴望她的陪伴和感恩，大學教授把她當成像染病的法國梧桐一樣的研究對象，吸毒者把她當成可以拍色情照片賺錢的工具。就連唯一一個真正對她沒什麼所求的異鄉人也因為自保的懦弱而送走了她。在采訪回憶的過程中，每個人都在講述莫娜，每個人又都在講述自己的故事。
環境的理想化
作為一場對芬恩的治愈之旅，《無依之地》裏的流浪似乎完成了它的使命：平靜而孤獨的生活隨著悠揚舒緩的憂傷音樂緩緩流淌，似乎一切都在不言中。與之對比的是《天涯淪落女》的配樂，吊詭而略顯不和諧的音樂就像格格不入的女主角一樣散落在電影的不同角落。
同樣拍的都是曠野的風景，一個是大自然鬼斧神工般的傑作，讓人看完忘記人世間的一切憂愁；一個是雕敝的、毫無美感可言的，正如低頭走在路上的莫娜所看到的灰暗的世界一樣。
當別人羨慕莫娜自由自在的生活時，我們就看到她風餐露宿的慘狀。莫娜從沒覺得自己可憐過，也從不浪漫化她的旅途。她不會為路過的一處風景而驚嘆，只會為打不到便車而心焦。這便是現實。
《無依之地》在美景和動聽音樂的包裹之下講述了一個單薄的故事。同樣都是非常規敘事，《無依之地》整體視覺呈現是平庸的，整場流浪建立在理想化的現實基礎上，卻十分缺乏想象力。一場被投身到大自然的旅途，卻格外地乏味。影片不厭其煩地展現芬恩在車裏的狀態。孤獨，孤獨，孤獨。所經歷的幾乎都可以預測。當上路本身變成無聊本身，影片只能用美景和煽情的音樂加以填充。
而《天涯淪落女》裏莫娜則一次次被投入到新鮮的場景下。她會跑到墓地裏去搭帳篷，被看墓人抓到後還問他要零活；她會在工作後跟老板講起自己從大學教授口中聽來的學術知識；她代替女傭去服侍垂垂老矣的貴婦，在一起飲酒中和她成為了朋友，一起吐槽覬覦她死後財產的侄子……她真實而灑脫，毫不掩飾自己的情感。
在她的映襯下，人們為了一點利益顯得如此虛偽甚至可笑。跟隨這樣一個主人公，我們永遠不知道她下一步會遇到什麽樣的人，有什麽樣的趣事，並逐漸感受到她為何更願意過那樣一種生活。這種趣味性貫穿全片，越到後面越多地揉雜著對社會現實的批判，形成有力的諷刺和戲謔感。
全片最令人痛心的場景是最後女孩想到小鎮去討一塊面包，剛好碰上那個村子在舉辦狂歡節日。男人身著嚇人的樹神服飾去嚇唬女孩。就在這麽一個本該是歡樂的場景中，莫娜被嚇得半死，躲在電話亭裏不敢出來。人類的悲歡並不共通。人群有多快樂，她就有多痛苦。這場狂歡撕毀了莫娜最後一絲對人間社會的信心。這裏的隔閡感和孤獨感比起《無依之地》裏一個人吃飯睡覺看風景的片段要強烈得多。
主題的失落感
《無依之地》只是呈現了特殊流浪群體的狀態，不做過多的渲染。這是一種尊重，但也是一種保守和安全的做法。他們具體遇到的困境的深層矛盾是什麽；最終那類人的生存境遇怎麽解決，導演都不去觸碰，而把所有的內因轉向到個人家庭的傷痛上。但在個人傷痛上導演也沒有積累足夠多的情感鋪墊，導致最後的高潮推不上去，只能強行靠音樂拉上去。
《天涯淪落女》從頭到尾充斥著一種女權主義的剛烈姿態。全片一開始就宣告莫娜的死亡來暗示男權世界的灰暗。莫娜每日除了要努力活著之外，還要抵抗男性對她的剝削，以及男權社會下女性有色眼鏡的審視。瓦爾達在《天涯淪落女》建立了一個很清晰的立論邏輯，即一個拒絕傳統社會的女流浪漢能否被當下社會所容納？答案是不能。她只能死。
總體看來，《無依之地》是一個由外部驅動轉向人物內心的故事。我們不知道芬恩未來還能流浪多久，重點是她解開了對丈夫的心結。本片更像是無產階級一個理想化的旅途，而社會性全都迷失在個人敘事之中了。而《天涯淪落女》則是由內轉外的過程。一個拒絕傳統社會的女孩在現實生活中逐漸走投無路，其背後折射出的社會性在她最後放棄生命的那一刻溢出了銀幕。
作者簡介：一然，美國洛約拉瑪麗蒙特大學影視製作研究生在讀。熱愛電影學和電影史。
